Una conversación (segunda parte)
Tras la publicación de la primera parte de esta entrevista, ya hemos planteado que el Prof. Juan Antonio ( Juan Antonio Vargas), ha obtenido el grado de maestría en Etnomusicología por la Universidad de Guadalajara, de la que es también catedrático. Es así que rigor metodológico no le falta a su trabajo, lo que no obsta para que tenga otra faceta y haya también incursionado como músico en los proyectos Espíritus de Gante y Superhéroe mexicano.
Continuamos la charla alrededor de la tesis Sonidos Sintéticos en México -Hacía la búsqueda de una voz propia- y al abordar su estructura también surgen otros aspectos interesantes acerca de este movimiento que muchos intuyen mucho más reciente de lo que en realidad es.
¿Prof. Juan Antonio, Cuéntanos un poco de la delimitación temporal, de la metodología y el capitulado?
Aquí si se me complicó la tesis porque, aunque la línea de investigación es historia, la maestría es “etnomusicología”, por lo que debo hacer una relación del entorno del hombre con la música, o con lo que se entiende como música.
Al ir preparando el protocolo – que, dicho sea de paso, realmente le sufrí-, comencé a dar con el asunto de que la música electrónica, al igual que le sucedió en diferentes partes del mundo, era “incomprendida” porque se trataba de algo rompedor, donde el instrumento principal, el sintetizador, era un producto de una tecnología “nueva”, la electricidad. Muchos músicos sufrieron en carne propia eso; Cabaret Voltaire fue golpeado, lo mismo que Los Encargados (de Argentina), en sus países por un público que no entendía que no usaran guitarras o baterías.
Esos paralelismos me llevaron a preguntarme si los músicos mexicanos estaban imitando a lo que se hacía en otros países o eran una manifestación local de algo global. De ahí se planteó el tema del cosmopolitanismo frente al nacionalismo, y me sirvió de base para la parte “etno” de la tesis.
A la vez que trazaba los cambios en el país, veía que el discurso de lo nacional y lo global también entraba en la arena de lucha. Uno de mis asesores incluso me dijo que ese debate ya estaba desde Vasconcelos, donde unos abogaban por un nacionalismo y otros por un rompimiento de ello. Los Estridentistas incluso pedían la eliminación del Cura Hidalgo de la historia, por ejemplo.
Inicialmente me había propuesto comenzar en los orígenes en México (años 20-30 del siglo pasado) y dejarla hasta los años 70, con los pioneros que ya usaban los sintes que se comenzaban a masificar. Después vi que en los años 80 hay algo importante, que es la ruptura del modelo nacionalista de México, la entrada al GATT que desembocaría con la entrada del TLC y de México globalizado, por lo que considere importante ver como había cambiado la idea entre estos músicos y la generación anterior.
Otro tema fue decidir que era música electrónica, porque si somos estrictos en el sentido de que sea música hecha con instrumentos generadores de sonido a partir de la electricidad, pues hasta el R&B gringo o el reggaetón son música electrónica, o Mi Banda El Mexicano.
Por lo mismo tuve que darle un marco que sustentara lo que yo proponía que era música electrónica y que no, o porque no ponía lo otro, así que utilicé el libro de Loops para establecer que el trabajo partía de la experimentación primero en la academia y se acercaba al rock por el lado del progresivo, para de ahí partir al pop, donde entraba el tecnopop, el industrial y esos géneros que van “junto con pegado” en la escena de rock mexicano. Aun así, deje lugar a explicar como el sintetizador pronto fue tomado por los grupos de cumbia y baladas románticas de los 70, pero tambiénla diferencia que tenían con grupos como Decibel o Vía Láctea.
La metodología no estaba en cuestión, eran entrevistas etnográficas, entrevistas a profundidad e incluso me planteaba hacer algunas participativas, el problema fue que llegó el Covid y todo tuvo que cambiar a solo entrevistas de profundidad.
¿Según tu criterio, Esquivel! (1918-2002) está incluido en la historia nacional, dado que su obra la llevó a cabo mayormente lejos del país?
Si, con él fue extraño, cuando escribí la tesis lo puse dentro del apartado donde se habla del estudio de grabación como instrumento, como lo hacían los pioneros de la BBC o Joe Meek. Muchos países se metieron a la música electrónica gracias a los estudios de grabación.
Incluso en México, Antonio Russek y su estudio independiente, trabajó y trabaja en ello. Entonces fue ahí donde encaja Esquivel!, pero también lo incluí cuando regresó al país y realizó Odisea Burbujas, un disco de niños lleno de efectos de sonido y algunos sintetizadores, de nuevo, gracias a un estudio de grabación.
De cierta manera las propuestas de Casino Shangai y Alquimia, entre otros tantos, podían conectar con un público más amplio. ¿El tecno-pop o synth pop encuentra lugar en una historia formal de la electrónica nacional?
Vaya que si, podría decir que son dos caras de la misma moneda. En el caso de esos dos ejemplos que mencionas, ambos iban de lo experimental a lo pop, o viceversa. Y no fue algo único, así sucedió en muchos grupos sobre todo en los años 80, y eso no solo fue aquí. Human League comenzó con un sonido más industrial, luego se separaron en dos entidades y tomaron la dirección más pop. Lo mismo el Aviador Dro en España, que se separa y nace Esplendor Geométrico. Cabaret Voltaire comienza como una banda industrial y ya en los años 90 es parte de la escena rave británica.
Gracias al pop es como se pudo “masificar”, si se puede decir así, la música electrónica y dejarse de ver como “son cosas de las maquinas”. Hay una entrevista que le hacen a Alex Eisenring respecto a Moenia y menciona que posiblemente esperaron lo suficiente para poder gozar de la popularidad que tienen hoy.
¿Porf. Juan Antonio, consideras que Nortec representó un punto de inflexión para la electrónica nacional, un antes y un después?
Si, de hecho, cuando pregunté en la tesis qué consideraban música electrónica mexicana o ejemplos de música electrónica mexicana, Nortec fue de lo más nombrado. Mostraron que se podía hacer música electrónica aquí con un nivel de producción similar a lo que sucedía en Europa, que no era algo exclusivo de allá, además de tener sus propias características.
Otra cosa interesante es que desde antes de Nortec, ellos ya habían sorprendido a extranjeros que imaginaban que en México esas manifestaciones musicales no sucedían. Artefakto ya era editado en Alemania desde los años 90. Algo que me tocó verlo esos años, cuando estudiaba en Berlín y entré a una tienda de música y ahí estaban sus discos.
