Es el año 2026. El verano de 1996 lleva ya treinta años de continua demolición. Al estruendo del acontecimiento estrictamente físico —el estallido masivo del Britpop— lo sucedieron resonancias que profundizaron la disolución de una forma de vida: la cultura analógica y el aburrimiento creativo de los barrios fueron devorados por la tiranía del algoritmo y la nostalgia empaquetada para festivales.
TXT: Carlos Priego
Mark Webber es un músico de otra época; de 1994, cuando el mundo se enteró de la existencia de Pulp con His ‘n’ Hers. Lo suyo ha sido tejer texturas de guitarra en la penumbra, añadir capas de sintetizador analógico y sostener el pulso de un pop sofisticado, al borde del colapso emocional.
El regreso a México de la banda de Sheffield coincide con una Inglaterra post-Brexit, inflacionaria y polarizada. Ha transcurrido una generación entera sin comprender el resentimiento de clase que dio origen a estas canciones, habitando en su lugar un mercado que convirtió la disidencia obrera en un artículo de lujo. Es en esta coyuntura donde su guitarrista lanza Yo estoy con Pulp ¿y tú?, una bitácora implacable que llega para desmitificar los años de gloria, justo cuando se edita More, el inesperado octavo disco de la banda.
Espero a Webber con una copia en vinilo de Different Class sobre la mesa de una vieja casona de la Ciudad de México. Al tenerlo enfrente, el músico escribe “Stay different!” con un marcador de plata, trazando una flecha que apunta directamente a su propia figura de cartón en blanco y negro; esa silueta recortada que acentúa su estatus fantasmal en la foto. Su apariencia es una paradoja magnética: brilla precisamente por su empeño en quedarse en la penumbra. Cuando habla, utiliza el tono de alguien que modula sus emociones con precisión milimétrica. Faltan cuatro días para que Pulp tome el Palacio de los Deportes.
— En tu libro recuerdas el show del Corona Capital como algo maravilloso, pero marcado por el surrealista despliegue de una escolta policial armada para llegar al festival. El desierto conservador de Thatcher contra el que ustedes construyeron su disidencia es ya historia. ¿No resulta extraño cantar sobre el aburrimiento suburbano británico en este contexto hiperconectado?
— Para nosotros lo verdaderamente crucial siempre fue el lugar específico de donde venimos: el norte de Inglaterra. Allá es fundamental no tomarse a uno mismo demasiado en serio. No teníamos un concepto intelectual prefabricado ni un manifiesto bajo el brazo. Cuando Pulp comenzó a convertirse en un grupo de pop, simplemente estábamos siendo nosotros mismos. Nos vestíamos con ropa barata de tiendas de segunda mano porque era lo único que podíamos pagar. El secreto de Pulp fue que todos teníamos influencias musicales radicalmente distintas; esa combinación accidental creó nuestro sonido.
— ¿Cómo convivían esas referencias en el ensayo? No era una alineación común.
— En el caso de Pulp fue algo muy inusual. Mi interés en esa época estaba en David Bowie, The Velvet Underground, los compositores minimalistas y el free jazz; géneros que nadie asociaría con Pulp. Jarvis estaba obsesionado con Serge Gainsbourg, ABBA y Barry White. A Nick Banks le gustaba el punk subterráneo y el pop de muy baja calidad. La banda anterior de Steve Mackey sonaba a algo parecido a The Stooges, aunque también le interesaba la música disco. Había demasiadas ideas chocando en la misma habitación, pero a partir de 1993 hubo un esfuerzo muy consciente para filtrar todo ese caos y canalizarlo hacia la música pop.
— “Common People” se burló de los ricos que jugaban a ser pobres por diversión. Al final, el disco fue un éxito masivo y esos mismos ricos terminaron comprando su música. ¿Cómo se vive con la ironía de volverse el producto de consumo de la gente de la que te estás burlando?
— (Risas) Vaya, esta es una entrevista muy seria. Sobre las letras, no puedo adjudicarme ese mérito porque son obra exclusiva de Jarvis; los demás solo contribuíamos a la música. Pero compartía por completo el espíritu de lo que él decía. Las letras de Jarvis nacían de su honestidad y de sus experiencias reales, como el haber conocido a esa chica que le dijo textualmente que quería conocer a “la gente común”. Cuando nos volvimos masivamente exitosos, nosotros no teorizábamos sobre lo que estábamos haciendo; eso le tocó a la crítica y a la academia después. Nosotros simplemente nos identificábamos con los fans a través de lo que representábamos: esa sensación compartida de que éramos diferentes a la gente normal. Y aunque fue muy emocionante ser parte del pop por un momento, nos dimos cuenta muy rápido de que en realidad no queríamos pertenecer a ese lugar.
— “Mis-Shapes” se convirtió en un himno bailable, pero en el estudio, ¿cómo hacían para equilibrar esa música tan pop con las letras tan oscuras e incómodas de Jarvis?
— Creo que existen distintos acercamientos en la música. Puedes ser muy evidente y frontal en la forma en que haces tu declaración política, o puedes elegir ser sutil y subversivo. La segunda opción siempre es la más interesante, y eso fue lo que hicimos en Pulp. “Mis-Shapes” se convirtió en un himno para todas esas personas con las que nos identificábamos, pero nuestra intención original en el estudio nunca fue componer un himno político como tal. Eso es algo que Jarvis exploró de manera más directa mucho después, en solitario.
— En el libro confiesas que para la época de This is Hardcore ya se sentía el peso de haber perdido el hilo por culpa de todo el circo de la Cool Britannia. ¿El sistema siempre termina convirtiendo la rebeldía en un souvenir?
— Es probablemente posible seguir siendo político, pero no puedo pensar en buenos ejemplos ahora mismo porque, para ser sincero, no me interesa la política en la música. Solo puedo hablar por nuestra experiencia. Cuando llegas a ese punto de éxito extremo en el que tienes a fotógrafos esperando afuera de tu casa solo para verte ir a la tienda de la esquina, ya no puedes pretender que eres una persona normal con un trabajo normal. Tienes que encontrar algo más sobre qué escribir. Creo que en This is Hardcore, Jarvis escribió precisamente sobre la tremenda decepción de esa experiencia; sobre lo que significa volverse popular y darte cuenta de que ese no era el sueño que querías para el resto de tu vida.
— ¿Ahí cambió la dinámica interna?
— Drásticamente. Russell dejó la banda, lo que me llevó a mí a contribuir de una forma mucho más fundamental en la composición, mientras Steve se interesaba cada vez más en la tecnología y los samples. Todos los discos de Pulp son muy diferentes entre sí, y eso era lo que nos mantenía vivos. Different Class había sido un éxito descomunal, pero no queríamos hacer la parte II. Teníamos que encontrar una nueva forma de hacer música. A la gente no le gustó mucho ese disco cuando salió, pero estuvo bien; hicimos exactamente lo que necesitábamos hacer.
— A ese periodo difícil se le sumó haber cargado con el Mercury Prize en 1996. ¿Crees en la famosa “maldición” que persigue a los ganadores?
— Es fácil mirar atrás y atribuir cosas a la “maldición”, pero yo no soy una persona supersticiosa. Al final, cada uno tiene que tomar la responsabilidad de lo que pasó en su vida. Lo que sí es un hecho irrefutable es que, después de que cualquier banda ganaba ese premio, parecía que lo siguiente que hacían ya no era tan bueno. Y lamentablemente, ese también fue nuestro caso.
— Durante años intentaste abrirte paso en la vida sin ser “Mark el de Pulp” y odiabas los reencuentros corporativos como el crucero de lujo S.S. Coachella. Sin embargo, en el epílogo revelas que acaban de romper sus propias reglas grabando un nuevo álbum, More, metidos diez personas en una habitación de apenas nueve metros cuadrados en Walthamstow. ¿Es este disco el intento definitivo de bajarse del pedestal de la nostalgia?
— Sucedieron bastantes cosas para que esto pasara. La primera, y más importante, es que ya no tenemos una carrera activa dentro del negocio de la música, y perder eso nos devolvió una libertad inmensa. No estábamos esperando hacer este disco, no formaba parte de nuestra ambición ni teníamos una estrategia. Solo empezamos a trabajar en canciones nuevas y, eventualmente, nos persuadimos a nosotros mismos de entrar a un estudio a grabarlas. Ya no estamos firmados con una gran disquera transnacional, por lo que la presión externa para hacer algo comercial o exitoso era absolutamente nula.
— ¿Cómo suena el Pulp de hoy tras bambalinas después de tanto tiempo?
— No habíamos intentado hacer música juntos en los últimos veinte años. Todos tuvimos experiencias de vida completamente diferentes en este tiempo; ahora somos personas distintas y eso se nota en la música, aunque sea de forma sutil. No intentábamos sonar como el Pulp de los noventa, ni cumplir con lo que se esperaba de nosotros. Solo nos juntamos a tocar, la grabamos muy rápido y nos gustó el resultado. Como grabamos tan rápido y con un presupuesto muy limitado, no tuvimos el lujo de complacernos tanto en el proceso. En el pasado, tener mucho dinero te daba la oportunidad de cambiar de opinión una y otra vez y regrabar las canciones hasta el cansancio. En esta ocasión no lo hicimos. Fue un proceso impulsivo y espontáneo, y eso fue lo mejor que nos pudo haber pasado en este momento de nuestras vidas.
Webber se nota relajado. Resulta inevitable evocar la imagen de la presentación de la banda en el Reading Festival de 2011, o la tentación de interrogarlo sobre su álbum predilecto. Él se adelanta a la duda y ríe con ganas:
— Mi favorito es This is Hardcore.
Todo concluye al tiempo que Mark pide permiso para tomar una foto a los apuntes de la libreta, donde quedó garabateado “Chanks”, una combinación de “cheers” y “thanks” que, según cuenta el músico, fue acuñada por Candida Doyle en los noventa. Al final, el músico se lleva su propia instantánea de la cotidianidad ajena, una prueba de que incluso la gente común y corriente puede inventar algo digno de ser coleccionado por una estrella de rock.
