Cada boleto emitido por el Festival de Cannes lleva impresa la célebre advertencia: tenue correcte. Una fórmula de cortesía que, bajo su aparente neutralidad, encierra una exigencia precisa: adecuarse a una determinada idea de la elegancia. Algo similar parece haber ocurrido este año con la selección oficial. Como si, además de los asistentes, también las películas hubiesen debido someterse a un protocolo tácito de corrección formal.
TXT: Pedro Emilio Segura
La sensación que dejan los primeros días del festival es la de un cine instalado cómodamente dentro de sus propios límites. Obras incapaces no ya de desafiar sus mecanismos, sino siquiera de ponerlos en tensión. Películas que habitan sus fórmulas con una quietud casi burocrática, desprovistas de riesgo, ambición formal o verdadero deseo cinematográfico. Filmes cuya pasividad discursiva termina por volverlos resistentes a la contemplación: obras hechas para ser consumidas, pero no observadas; recorridas con la mirada, aunque raramente habitadas por ella.
El japonés Koji Fukada, en su primera incursión en la Competencia Oficial, entrega una obra desconcertante precisamente por aquello que omite. Nagi Notes sigue el reencuentro entre Yuri, una arquitecta recientemente separada que viaja desde Tokio, y Yoriko, su excuñada, escultora instalada en el remoto pueblo rural de Nagi. Lo que inicia como una breve escapatoria emocional deriva en una confrontación silenciosa con el duelo, el deseo y la pérdida, cuando Yuri acepta posar para ella.
Sin embargo, Fukada construye una puesta en escena donde toda interacción parece suspendida. Los cuerpos apenas se alcanzan; los objetos rehúyen el interés de la cámara. Incluso los momentos de mayor intimidad aparecen desplazados, como aquella confesión amorosa observada desde la inversión óptica de una cámara oscura, lejana y difusa, incapaz de fijarse del todo en el presente emocional de sus personajes. Algunos travellings lentos y esporádicos intentan acentuar la fragilidad de ese universo interior, pero la película permanece atrapada en una temperatura afectiva demasiado fría: las palabras se disuelven, las escenas transcurren sin sedimentarse y las emociones parecen incapaces de permanecer. Frágiles, sí; pero nunca verdaderamente delicadas.
Quizá por ello la llegada de Paweł Pawlikowski a Competencia fue recibida con un entusiasmo casi desmedido. Fatherland, continuación espiritual de Cold War, acompaña a Thomas Mann y a su hija Erika durante el verano de 1949, mientras emprenden un viaje en automóvil a través de una Alemania devastada y dividida por la Guerra Fría. Desde Frankfurt, bajo influencia estadounidense, hasta Weimar, en territorio soviético, Mann regresa por primera vez a su país después de dieciséis años de exilio, obligado a confrontar no solo la fractura política de Alemania, sino también las ruinas íntimas de su propia familia.
Pawlikowski depura aquí todavía más su estilo. La sobriedad visual ya no funciona únicamente como contención intelectual, sino como un mecanismo de observación moral. La película desplaza constantemente el punto de vista hacia las estructuras de vigilancia que rodean a Mann —la CIA, el Ejército Rojo, los ojos ideológicos de ambos bloques— hasta convertir la intimidad en un territorio intervenido por la política. La emoción aparece entonces observada, regulada y deformada por la Historia. Y es precisamente en esa rigurosa conciencia formal donde Fatherland encuentra su verdadera fuerza: en la manera en que la puesta en escena transforma la ideología en sensibilidad.
El rumano Radu Jude, cuya obra ha hecho de la vulgaridad una herramienta crítica para exponer las tensiones políticas y sociales del presente, presenta ahora su adaptación de El diario de una camarera de Octave Mirbeau, texto llevado anteriormente al cine por Luis Buñuel. El resultado es una comedia sutil que avanza lentamente hacia la tragedia. Una joven inmigrante rumana trabaja para una familia burguesa en Burdeos y, a través de la rutina doméstica, Jude desnuda la maquinaria grotesca del privilegio europeo contemporáneo.
La lucidez del filme aparece precisamente en sus detalles más mínimos: la diferencia en el uso del teléfono celular según la clase social o la nacionalidad; para unos, instrumento indispensable para sostener vínculos afectivos en el exilio; para otros, mera extensión del capital y del poder. Resulta fascinante que una obra de semejante precisión llegue apenas meses después de Drácula, aquel ejercicio deliberadamente grotesco y desbordado con el que Jude parecía sabotear las expectativas de prestigio asociadas al “buen gusto”. Tal vez esa tensión sea justamente el centro de su cine: obligarnos a confrontar cuánto de nuestras categorías estéticas sigue condicionado por una necesidad de respetabilidad. La película en sí es también un reflejo de una pregunta importante. Jude siendo probablemente el auteur de festival más importante del presente, ¿tuvo que filmar en Francia en esta estructura correcta para poder exhibir en este festival?
Y, sin embargo, dentro de los márgenes de lo “correcto”, también puede existir la plenitud. James Gray regresa a Cannes con Paper Tiger, una película que dialoga con absoluta naturalidad con la tradición del Nuevo Cine Americano. Dos hermanos judíos, atrapados en los márgenes erosionados del sueño americano, terminan involucrados en una red criminal vinculada con la mafia rusa, mientras la lealtad familiar comienza a resquebrajarse bajo la amenaza de la traición.
Gray realiza aquí una auténtica destilación de su filmografía: la entropía moral sobre la que se funda la idea de América, las relaciones familiares como campo de batalla emocional, la masculinidad entendida como estructura heredada y condena histórica. Todo ello aparece integrado con una fluidez admirable en una película que absorbe la tradición clásica del cine norteamericano sin caer jamás en el gesto nostálgico o revisionista. Paper Tiger posee la elegancia de las obras plenamente conscientes de su forma: un cine de precisión invisible, de manufactura impecable, capaz de entregar algunas de las secuencias de dirección más memorables vistas en esta edición del festival. Sin lucimientos, travellings, planos secuencias o algún elemento desmedido, tan solo con posicionamientos de cámara y maestría en el uso del ritmo, en su economía Gray nos recuerda, citando casi monumentales obras de Lumet, Mann o Scorsese, el poder del cine en sus esencias. Y es en Paper Tiger que tenemos el primer clásico de esta edición.
