En el Festival de Cannes cada boleto de función de prensa lleva una pequeña leyenda administrativa que en realidad define una experiencia completa de espectador: placement libre. Primeros en tiempo, primeros en derecho. Una democracia precaria donde el mejor lugar frente a la pantalla depende exclusivamente de la paciencia para hacer fila bajo el sol, de la resistencia física y de la obstinación cinéfila. El asiento perfecto no existe como garantía sino como conquista diaria.
TXT: Pedro Emilio Segura
La posibilidad de escoger dónde mirar una película termina por convertirse en una metáfora involuntaria de las propias películas que el festival programa. Hay autores cuya rigurosidad formal se fortalece con el tiempo hasta consolidarse en sistemas cerrados, voces reconocibles que repiten variaciones de una misma obsesión. Pero también existen anomalías, cineastas capaces de romper sus propios moldes y que habitan la pantalla con absoluta libertad. Uno de ellos es el maestro francés Bruno Dumont, quien presentó Red Rocks dentro de la Directors’ Fortnight.
La película posee una narrativa mínima, casi inexistente: una ligera variación de Romeo y Julieta situada en un paisaje post apocalíptico habitado únicamente por niños menores de siete años. Pequeños seres salvajes que roban, conducen motonetas, escalan rocas y se lanzan al vacío como si el fin del mundo hubiera dejado únicamente el impulso físico del juego. La anécdota cabe en una cuartilla, pero justamente esa simpleza permite que Dumont convierta la película en una investigación visual radical. El uso de lentes angulares extremos, las actuaciones volátiles y la proximidad abrasiva hacia los rostros infantiles convierten la hora y media de duración en una experiencia hipnótica y extrañamente divertida. Su búsqueda del modelo bressoniano adquiere aquí una ligereza inédita. La aparición del mal sigue siendo un problema de orden metafísico sin dejar de ser una cuestión profundamente humana y social.
La libertad permanece como el gran tema oculto de Cannes este año. Y quizá ninguna sección la representa mejor que la Quincena de Realizadores, espacio históricamente dedicado a las formas periféricas y a las películas que desafían la ortodoxia institucional del festival. Allí regresó el argentino Lisandro Alonso con La libertad doble, una suerte de remake, secuela y comentario espectral de La libertad, la película que a inicios de siglo ayudó a definir el imaginario del slow cinema contemporáneo.
La premisa vuelve a ser mínima: Misael trabaja, duerme, camina, existe. Pero en esa repetición aparentemente simple Alonso encuentra una reflexión monumental sobre el tiempo y la materia cinematográfica. La película confronta el paso de más de veinticinco años entre el registro analógico y el digital, entre el cuerpo envejecido de su protagonista y la transformación política de Argentina. Ya no se trata únicamente de observar a un hombre aislado en la naturaleza; ahora el universo social y económico irrumpe inevitablemente dentro del encuadre.
No resulta casual que Alonso decida revisitar La libertad en un contexto político marcado por el avance brutal del neoliberalismo argentino. El título mismo funciona como un eco incómodo del presente. Con inteligencia absoluta, Alonso introduce hacia el final un gesto reivindicativo que dialoga incluso con las lógicas de secuelas hollywoodenses que el propio cineasta parece rechazar. No la llama La libertad 2 precisamente para evitar esa cercanía industrial, aunque termina apropiándose irónicamente de ella mediante una escena postcréditos: un plano descartado de la película original donde Misael sonríe a cámara. La escena había sido eliminada hace décadas por petición del propio Festival de Cannes para permitir la programación del filme. Alonso la rescata ahora como un fantasma político y cinematográfico. Un gesto de libertad plausible gracias al poder autoral.
Porque el verdadero peligro de la libertad siempre consiste en desconocer sus límites. La libertad de uno termina donde comienza la del otro. Y Cannes, inevitablemente, también se convierte en un campo de batalla ideológico donde ciertos discursos utilizan la idea de libertad para justificar posiciones profundamente reaccionarias.
Ese conflicto apareció con fuerza en La bola negra, dirigida por el dúo español Los Javis. Conocidos principalmente por sus trabajos televisivos y su relación cercana con las plataformas de streaming, los directores desembarcaron en Cannes en medio de una estrategia evidente del festival por atraer públicos jóvenes menos interesados en el canon autoral europeo tradicional.
La película es un melodrama queer ambientado durante los años posteriores a la Guerra Civil española y que utiliza las violencias del franquismo únicamente como telón de fondo decorativo. Todo funciona desde la superficie: la disidencia convertida en branding emocional, el trauma histórico reducido a consumo, la memoria política subordinada al espectáculo. Los Javis construyen un objeto impecable en términos industriales: movimientos de cámara ostentosos, diseño de producción lujoso, actuaciones calculadas para la lágrima superficial. Pero detrás de todo esto ostentoso emerge un vacío ideológico preocupante.
La banalización del mal alcanza aquí niveles particularmente incómodos. La película parece sugerir que la bondad puede existir indistintamente en cualquier sujeto político, incluso dentro de figuras abiertamente fascistas, sin comprender que para el fascismo, sus esencias recaen,precisamente en negar la posibilidad de coexistencia con aquello que considera diferente. El problema no es representar a un fascista enamorado; el problema es olvidar que el fascismo, por definición, implica la destrucción sistemática del otro. El fascismo es antítesis de amor y libertad.
O bueno, no para todos porque una operación similar ocurre en Fjord, el nuevo trabajo del ahora dos veces ganador de la Palma de Oro Cristian Mungiu, presentado en la competencia oficial. Basada libremente en un caso real ocurrido en Noruega donde una pareja rumana evangelista se ve sujeta a enfrentar la burocracia nórdica que parece atentar contra su ideología conflicto que según podría ser detonante para examinar el crecimiento del conservadurismo y la extrema derecha europea pero decide tomar otro camino.
Mungiu intenta construir una ambigüedad moral constante, la típica en su obra, pero el filme termina revelando con demasiada claridad su inclinación ideológica. Su intento de sujetar la realidad, ese pedazo de periodico que sirvió de guión a su universo, resulta en un fallo. Incluso los momentos íntimos —como las escenas de lactancia filmadas con pudor distante y casi moralizante— nos ilustran el punto de vista del film, se responde a una lógica conservadora disfrazada de falsa neutralidad. Fjord pretende plantear preguntas complejas sobre tolerancia y convivencia democrática, aunque en realidad termina tomando posturas entre posiciones incompatibles. El resultado es un discurso donde quienes buscan proteger a las víctimas de violencia aparecen caricaturizados como intolerantes, mientras que quienes defienden tradiciones reaccionarias son representados como sujetos incomprendidos. Villanos y victimarios.
La película no comprende que existen posiciones políticas cuya esencia misma consiste en negar la libertad ajena. Para Mungiu, al menos en su filme, la libertad y la intolerancia es universal. Blancos y negros, no grises. Y quizás ahí reside una de las tensiones centrales de esta edición de Cannes: un festival obsesionado con la libertad artística mientras parte de su programación parece profundamente seducida por discursos conservadores que utilizan precisamente la retórica de la libertad como mecanismo de legitimación. Como desafortunadamente se dice ahora en el cono sur, en Cannes, la libertad avanza.
