Naima 1; una historia sobre Gilberto Aceves Navarro

“Yo los entreno para que aprendan a ver. Conmigo no van a aprender a hacer dibujos, van a aprender a dibujar. Para mí, dibujar es la capacidad de establecer claramente lo que uno quiere decir. Partiendo de los elementos básicos del dibujo, que son muy pocos: el espacio, el punto y la línea, el plano, el volumen y la luz.” Gilberto Aceves Navarro

En el año 2000, en la ciudad de Xalapa, Veracruz, comencé a trabajar en una pequeña tienda de materiales para artes ubicada en la calle Allende, en el centro histórico de la ciudad. Trabajé en una tienda que se llamaba La Tacha.

Esta tienda de materiales pertenecía a una pareja de padres de familia jóvenes: Cristina Mun y Alberto Medina, ambos maestros de artes plásticas egresados de la Universidad Veracruzana. Alberto Medina me contrató como asistente de carpintería, con el objetivo de apoyar en la construcción y producción de bastidores, así como en la elaboración de distintos papeles imprimados, que servían para los estudiantes de artes plásticas de la Universidad Veracruzana.

Dentro de la colección de libros y revistas que tenía el maestro Alberto Medina que para mí fue, digamos, una iniciación para encontrar y comprender las distintas maneras de ver la pintura, había una serie de publicaciones del INBA y de otras dependencias institucionales, como la UNAM. Entre ellas se encontraba una revista titulada México en el arte, en la que aparecía una entrevista al maestro Gilberto Aceves Navarro.

Leer esa entrevista fue una experiencia fulminante. Ese fue mi primer encuentro con su pensamiento. Yo tendría aproximadamente 17 años y en ese momento me estaba preparando y estudiando para presentar el examen de ingreso a la Universidad Veracruzana.

Al mismo tiempo que leía la entrevista de Gilberto Aceves Navarro, el maestro Medina me mostraba obras de artistas como José Luis Cuevas, Jean Pong y Jean Dubuffet, entre otros. Todos ellos influyeron de manera decisiva en mi forma de percibir la pintura y, sobre todo, en mi manera de actuar y de crear, ya que en la escuela lo que predominaba era la pintura figurativa y una cierta idea del hiperrealismo.

Para mí, leerlo fue abrirme la cabeza y comenzar a entender el mundo de Aceves Navarro desde su radicalidad. Me impactó especialmente su postura al afirmar que no trabajaba para otras personas, sino para sus propios proyectos y sus propias ideas; que no realizaba encargos. Recuerdo que en la entrevista hacía un énfasis muy claro en ese punto.

Otra cosa que mencionaba y que también me marcó era su crítica al graffiti, al que consideraba, en cierto sentido, atrasado, al no poder sostener una propuesta formal acompañada de reflexiones como la abstracción, la pintura conceptual u otros planteamientos. Gilberto se quejaba de que muchos buscaban imitar a Jean-Michel Basquiat, y esa postura, tan frontal y radical, me llamó profundamente la atención ya que yo a veces pintaba “a la Basquiat”.

A partir de ahí decidí ir a ver cómo pintaba el maestro Gilberto Aceves Navarro. Ese encuentro con su manera de trabajar me dejó completamente enamorado de la libertad desde la cual era posible crear.

Con el tiempo me volví, digamos, un fan, y de cierta manera siempre trataba de escuchar algo más de él; me involucraba en pláticas con otras personas que tenían la misma obsesión  cada vez que podía para saber más del maestro. Cuando comencé a ir al Museo de Arte Moderno, aquí en la Ciudad de México, siempre buscaba piezas suyas o de artistas contemporáneos a él.

Recuerdo que, en una ocasión, cuando era alumno del Instituto de Investigaciones de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, llegó un maestro llamado Tomás Gómez Robledo, quien había sido  gran amigo del maestro Aceves Navarro, además de alumno suyo. Él nos compartía datos sobre la obra de Gilberto, nos hacía comentarios y, sobre todo, nos daba consejos para resolver distintas situaciones relacionadas con la composición.

Con el tiempo también llegó una maestra de pintura llamada Carolina Muciño, quien nos enseñó diversas técnicas pictóricas aprendidas directamente en el taller de Gilberto. Entre ellas, la encáustica y el temple.

Recuerdo que la pintura de Tomás Gómez Robledo, esa vez que me la mostró en el Instituto de Investigaciones de Artes, tenía rasgos cercanos a la obra de Gilberto. Sin embargo, lo que más me llamaba la atención era que Tomás estaba realizando un trabajo en torno a Zúñiga: los fondos eran rojos, carmines, con zonas de sombra; los dibujos iniciales parecían surgir desde la sombra misma, mientras que los primeros planos aparecían delineados con un azul cobalto que producía una vibración muy particular. Esa iluminación me resultaba especialmente atractiva, casi como una luz a la manera de Ricardo Martínez.

En otro momento, recuerdo también a la maestra Carolina Muciño y su pintura, que se acercaba a una abstracción proveniente, en parte, del trabajo de Gilberto. A través de estos personajes, personas cercanas al maestro fui conociendo poco a poco su técnica.

Creo que en ese proceso lo que más comencé a comprender fue su tratamiento en la iluminación: la manera en que la luz y los efectos pictóricos construyen el espacio. En particular, su uso del color cobalto me parecía esencial: un trazo que irrumpe en la oscuridad, azul sobre negro. 

Eso fue lo que empecé a reconocer a partir de la investigación, de hablar con personas que estuvieron cerca del maestro. Así fui creando, por decirlo de alguna manera, un mapa de construcción personal a partir de la obra de Gilberto Aceves Navarro.

En algún momento, Gilberto llegó a trabajar con el maestro Per Anderson, quien había sido maestro mío durante la adolescencia. Justamente después de que ingresé a la Facultad de Artes Plásticas, Per Anderson convocó a Gilberto para trabajar una serie de litografías bellísimas, todas diluidas y batidas, sobre el tema de la conquista, según recuerdo. En esas obras, Gilberto nos dejó nuevamente ese batidillo de imágenes y conceptos sin líneas definidas, y sobre todo una degustación pictórica del placer de batir, controlar e iluminar.

En ese contexto, Gilberto llegó a la Facultad de Artes Plásticas, al salón del maestro Per Anderson, para impartir un taller de dibujo con modelo. Aquella tarde yo tenía clases con el maestro Salvador Cruzado, en dibujo, y a él no le gustaba la idea de que estuviera Gilberto Aceves Navarro en su misma cancha, pues consideraba su pintura algo extrovertida. El maestro Cruzado, por el contrario, pintaba de una manera mucho más apegada a la realidad: trabajaba paisaje directamente del natural y lo copiaba. Eran, sin duda, mundos muy distintos.

El maestro Cruzado no quería que fuéramos a ver la clase de Gilberto, así que nos encerró en el salón y nos prohibió salir. En un momento salió por un café y cerró con llave. Entonces, un compañero Daniel Acosta y yo salimos del salón por una ventana y fuimos a ver al maestro Gilberto Aceves Navarro en el taller de dibujo del maestro Per Anderson.

Ahí presencié una lección de dibujo experimental que marcó por completo mi existencia. Lo que experimenté en ese taller fue completamente alucinante. Al entrar, la energía era extraña e intensa: todos estaban sobreexcitados, dibujando de una manera pasional e instintiva, entendiendo las formas sin necesidad de mirar constantemente el papel.

Se trataba de conectar la vista con la mano sin interrupciones: no dibujar lo que se cree que se está haciendo, sino dibujar lo que se observa; comprender que lo dibujado le pertenece a la mano y lo visto a la mirada, esa separación radical. Había una especie de catarsis colectiva. Recuerdo a un compañero que tomó una barra de carbón del tamaño de su mano y, en un estado casi de trance, frotaba la piedra sobre la hoja hasta convertirla en una gran mancha negra. Era todo lo que veía traducido a través de la mano.

Otros compañeros realizaron dibujos que jamás habían hecho antes. La mayoría eran dibujantes tradicionales de figura humana, de caballete. La llegada de Gilberto fue, para unos cuantos, una expulsión de ese yo interno que permanecía contenido: dibujar sin vergüenza, desde lo más puro, desde la conexión directa entre el ojo y la mano, sin juzgar si el resultado cumplía con expectativas tradicionales, figurativas o proporcionales. Se trataba de captar la energía, la esencia del espacio que se estaba habitando; perseguir las presencias.

Y, sobre todo, el ambiente: se sentía con claridad esa energía que habitaba el lugar, una especie de aura creativa. Algo que yo no había experimentado con tanta profundidad dentro de un espacio de docencia artística. Creo que muy pocas veces he vuelto a sentir algo similar.

Lo más cercano a esa experiencia fueron también las clases del maestro Per Anderson, donde se respiraba una atmósfera parecida: una sensación de estar insertos en la profundidad misma de la construcción de la imagen.

Lamentablemente, ese día Daniel y yo, mi amigo y compañero de escuela, escapamos tarde. Ya no recuerdo con total claridad, pero creo que no llegamos a dibujar en el taller: entramos casi al final. Recuerdo que alguien nos preguntó dónde estábamos, que nos habían estado buscando, y aun así nos permitieron entrar.

Las bancas ya estaban llenas y todos dibujaban, la música que sonaba era un jazz casi free. Daniel y yo no participamos directamente, pero fuimos testigos de ese estado de trance dibujístico que habitaba el salón. Presenciamos ese mundo desde afuera y, aun así, fue impresionante. Entendí muchas cosas en ese momento.

En aquella época  yo estaba estudiando intensamente la obra de Gilberto, junto con la de Antoni Tàpies, Grau Garriga, Jean Dubuffet, Picasso, Joan Mitchell, Lilia Carrillo, Irma Palacios y Sonia de Delaunay, artistas que se sumaban a ese mapa de influencias que iba construyendo en ese momento.

Mientras daba la vuelta, revisando los materiales y las cosas que habían hecho mis compañeros y el maestro Per Anderson —quien también realizó algunos dibujos con deformaciones, según recuerdo— fui observando a las personas que estaban ahí, hasta que llegué a la mesa donde se encontraba el maestro.

Comencé a ver su libreta y le pregunté si podía revisarla. Me dijo que sí, con toda naturalidad. Al abrirla pensé: wow. Fue fulminante, impresionante. Había hecho una cantidad enorme de dibujos y todos eran buenos; todos tenían algo genial. Cada uno planteaba un estudio distinto, con lenguajes, funciones y niveles de composición diferentes, algunos más complejos que otros. Había páginas muy grises, planillas de sombras sobre sombras, movimientos del personaje. Era brutal.

Antes de irnos, le pedimos su teléfono para visitarlo en la Ciudad de México. Nos dijo que sí, que lo visitáramos en estudio. Después regresamos y cada quien se fue a su casa.

Antes de que terminara la clase, hubo una revisión de trabajos. El maestro Gilberto hablaba de que el sentido de dibujar era experimentar y encontrar miles de maneras de abordar el concepto del dibujo o de la pintura. Hablaba, sobre todo, de los estudios con modelo como un ejercicio fundamental para desarrollar múltiples formas de construir y de percibir.

Recuerdo que algunos compañeros estaban molestos. Eran dibujantes realistas puros; algunos trabajaban desde el hiperrealismo, y no estaban de acuerdo con lo que se planteaba. Se generó un debate del que no recuerdo el desenlace exacto, pero sí tengo presente que a uno de los chicos de los hiperrealista no le fue bien en la revisión, y que el maestro Gilberto fue particularmente duro con él.

Así terminó la noche. Nos fuimos con ese sabor, con esa discusión que, en realidad, fue muy valiosa. Yo me fui, sobre todo, con esa aura de creatividad todavía vibrando en el cuerpo, con la inspiración y sobre todo con la idea de que era real, que había conocido a un genio del arte.

En el transcurso de los meses posteriores a la visita al taller de Per Anderson, viajé a la Ciudad de México. En uno de esos días decidí llamar al teléfono que Aceves Navarro me había dado y concertar una cita para visitarlo en su estudio.

Al llegar, recuerdo que una secretaria nos recibió; estaba del lado izquierdo de la entrada. Gilberto nos dio acceso al estudio, donde se encontraban sus pinturas y su mesa de trabajo. Había caballetes y, de inmediato, comenzamos a ver la belleza de las obras.

Yo nunca había visto tantos estudios. Era como ese ideal del que hablaban los maestros en la escuela, pero que rara vez se ve materializado: alguien que realmente realiza una enorme cantidad de estudios para desarrollar un tema o una serie de pintura. Eso me fascinó profundamente.

Había muchos formatos pequeños, con ideas que derivan unas de otras. La sensación que me quedó fue la de una mente incansable, procesando y creando constantemente, generando nuevas posibilidades todo el tiempo.

Llegamos al estudio al mediodía. Estuvimos un rato platicando con el maestro; había también algunas alumnas y alumnos suyos, con quienes mantenía una dinámica muy clara de maestro y estudiantes. Nosotros, en realidad, hablamos poco. Permanecimos ahí aproximadamente una hora, entre observar y conversar brevemente. No recuerdo con precisión los temas; creo que se habló algo de sus técnicas de pintura.

El maestro estaba más concentrado en sus alumnos, así que decidimos retirarnos. Nos fuimos profundamente agradecidos por habernos permitido entrar y observar su trabajo. Para nosotros, eso ya había sido formidable.

Salí del estudio con una fuerte motivación por desarrollar aún más mi propia pintura. Haber visto de cerca su manera de trabajar desde las investigaciones pequeñas y los dibujos hasta el paso a los lienzos de gran formato me llamó poderosamente la atención y me inspiró a continuar produciendo y a pensar mis siguientes series con mayor profundidad.

Después de esto regresé a la ciudad de Xalapa, Veracruz, para iniciar formalmente mis actividades como estudiante y continuar en la universidad, al mismo tiempo que desarrollaba mis propias series de pintura. Estas series estaban atravesadas por una influencia muy marcada del maestro Gilberto, de Jean Dubuffet y, en ciertos momentos, incluso presentaban rasgos que me recordaban a la pintura de James Ensor y Francisco Toledo, de una manera extraña, sobre todo en el tratamiento iconográfico.

En ese periodo también tenía una fuerte fascinación por escuchar jazz, en especial free jazz, que de algún modo acompañaba y potenciaba ese proceso de búsqueda y producción. Tenía una adicción por entrar una y otra vez a ese estado de catarsis.

Con el paso del tiempo, en la ciudad de Xalapa adquirí una pequeña revista, un cuadernillo que se llamaba Resumen, dedicado a pintores y a la pintura mexicana. Recuerdo haber encontrado ese librito y haberme sentido muy afortunado, porque ponía en diálogo a dos grandes de la pintura, dos de los más grandes que ha tenido el país, en mi opinión: José Clemente Orozco y Gilberto Aceves Navarro, en una especie de mano a mano.

Ese cuaderno me acompañó durante muchos años, hasta que lo perdí en una mudanza, cuando vivía en la ciudad de Oaxaca y se extraviaron varios libros. Aun así, durante todo ese tiempo fue fundamental para mí, sobre todo para entender la composición: las direcciones, la manera de considerar el espacio, cómo construir perspectiva por decirlo de algún modo y cómo generar distintos espacios dentro de un mismo espacio.

Ese libro fue fascinante para mí durante años. Lo estudié a fondo y, de alguna manera, lo sigo estudiando y revisitando incluso ahora; nunca me cansa observar, y en especial volver a leer la entrevista de Gilberto.

Algo que se comentaba en esa entrevista tenía que ver con su experiencia al trabajar con Siqueiros. Gilberto decía que ahí aprendió que no había que quedarse atrapado en una sola forma de expresión: que había que buscar, decir cosas, evolucionar; arrojarse al misterio del arte e intentar rescatar de ahí lo que fuera posible. Lo que es dado, y nada más.

Hablaba también de la necesidad de ser congruente, de pelear con la vida y con el trabajo artístico durante toda la vida, sin conformarse con lo primero, con lo segundo, ni siquiera con el éxito o la fama. El arte, decía, es una tarea bella, profunda, misteriosa y llena de sorpresas. En ese proceso uno se va conociendo, tanto interior como exteriormente.

En ese pequeño libro, una de las pinturas que más me fascinó del compendio que se presentaba fue una pieza titulada Unicornio atrapado por halcones (1995), acrílico sobre tela, 180 x 180 cm, colección particular.

Algo que de inmediato me llamó la atención fue la relación que establecí con el collage de Robert Rauschenberg: esa mezcla de un trabajo pictórico lírico, libre —casi rozando la abstracción del expresionismo abstracto— combinado con elementos fotográficos, o con la inserción de objetos de la vida cotidiana dentro de la pintura. Siempre me había preguntado cómo sería una fusión de ese tipo realizada únicamente desde la pintura, sin recurrir al objeto o a la imagen fotográfica.

Encontré una posible respuesta en Unicornio atrapado por halcones. Esta obra logra una síntesis entre esos dos mundos: por un lado, la complejidad compositiva y la superposición de niveles iconográficos que asociaba con Rauschenberg; por otro, el lenguaje pictórico propio de Gilberto. En la pintura aparecen diversos personajes y halcones volando en direcciones distintas. El cuadro se organiza casi a partir de una diagonal oscura que cruza desde el lado izquierdo, mientras que en la parte superior emerge la figura de una vaca, insertada de manera realista, muy bien ejecutada y recortada con ese azul cobalto que ya había visto en otras obras suyas.

Creo que esta pintura condensa de manera ejemplar los distintos niveles iconográficos que puede habitar una obra pictórica. Para que la pintura sea verdaderamente progresiva, para que tenga una calidad lingüística, necesita múltiples formas de hablar, de expresarse y de reproducirse. En esta obra aprendí a comprender un mundo de composición donde lenguajes distintos pueden convivir, mezclarse y generar sensaciones diversas.

Esa convivencia produce también una narración no lineal dentro de la pintura, como un género de representación propia. El tema puede ser, en cierto sentido, lineal —un comentario sobre algo específico—, pero lo que rompe con una comunicación meramente literaria es el proceso pictórico mismo y la manera en que los personajes se disponen dentro del espacio.