Nació en un ambiente familiar en donde se escuchaba mucha música. Su padre gustaba de la clásica (Bach era de sus favoritos), pero también había algo de rock, jazz y, tal vez premonitoriamente, algo de música contemporánea: “Conservo discos que fueron mi primera exposición a esta música, en especial uno con piezas electrónicas de Xenakis, Berio y Kagel que creo que me llamó más la atención por la portada plateada que por el contenido” nos cuenta Juan Sebastián Lach Lau a quien, al ponerle el nombre, ya “había una intención de que pudiera volverme músico”.
En ese aprendizaje informal también hubo mucho de Beatles, Cri-Cri, pero fue en la adolescencia cuando la música como vocación comenzó a gestarse. Dice quien tiene en los teclados su primer instrumento: “Crucial fue que unos tíos nos heredaron un piano vertical (que sigue siendo mi piano) por ahí de 1980, que me llevó a comenzar a tomar clases. Iba a entrar a la Nacional de Música (ahora Facultad) pero nos dijeron que antes tendría que pasar uno o dos años tomando solfeo y nos agüitó. Además, reprobé el examen de la vista y desde entonces uso lentes. Seguí con clases particulares de piano y en segundo de secundaria me puse a tocar con mis compañeros de la escuela; desde entonces no he dejado la música. De ahí salieron Los Psicotrópicos [en sus comienzos Taniel Morales, Andrés Loewe, Pablo Valero y Juan Sebastián Lach], quienes tocamos como por siete años. Entre otras cosas, hacíamos música para teatro y de ahí conocimos al grupo de teatro donde trabajaba Rita Guerrero; eventualmente una escisión del grupo, de la que no fui parte, fue el germen de Santa Sabina”.
Sin embargo, la música como profesión no estaba en la mira y Juan Sebastián ingresó a la Facultad de Ciencias a estudiar Física; luego de dos semestres ya estaba en Matemáticas, hasta que hubo una colisión. “La carrera la dejé a medias ya que para ese entonces tocaba con Santa Sabina y hubo un choque de trenes entre mis exámenes y una gira que hicimos en el 91 con Café Tacvba en Sinaloa. Ganó la música, pero algo del gusto e interés por la matemática quedó y es algo que retomé cuando estudié Sonología que sigue siendo una fuente de ideas e inspiración hasta el día de hoy. Una vertiente de mi música tiene que ver con ‘sonificar’ estructuras matemáticas en música (un ejemplo, el cuarteto de cuerdas Preimagen). Lo de los teclados se dio por el piano, luego con Los Psicotrópicos conseguí un Poly-800 de Korg, mi primer sinte, y desde entonces, si toco, toco teclas. Aparte de moverle a las perillas de sintes o controladores en la compu, no sé tocar ningún otro instrumento”.
Goliwog fue el nombre de una banda escolar, Los Psicotrópicos el antecedente de la verdadera incursión profesional: Santa Sabina. Dice Lach Lau: “Unos años después, creo que en el 90, cuando ya la Santa tenía unos toquines en su haber, con Rita y Adriana Díaz Enciso nos juntamos a hacer show de cabaret, Monólogo con farol, en donde Rita y yo compusimos como ocho rolas que tocábamos en vivo en la escenificación. Fue en un bar del centro, los sábados a las 11 de la noche (obvio no fue un éxito) durante año y cacho. De esas rolas salió una para la peli del mismo nombre, Ángel de fuego, y luego retomamos ‘Signo del deseo’ en el acústico de Santa Sabina”.
El grupo comandado por Rita Guerrero (qepd) es, coincidimos, una de los mejores exponentes en la historia del rock de este país y al momento de charlar con nuestro interlocutor, era buena idea preguntarle por sus recuerdos más significativos durante su estancia en él. Cuenta: “Difícil decir así nomás, pero podría hacer como una rebanada en mis recuerdos de la parte de composición colectiva que preservo de manera relevante. Como cuando entre todos le dimos forma al arreglo a ‘Miedo’ en el estudio con Adrian Belew o las impros que al final quedaron como bonus tracks en el primer disco; o recuerdos de componer ‘Alas negras’ cuando entré. También el proceso de hacer Babel durante un año en el ensayo que teníamos por la Ciudadela (destacando ‘El cielo’ como una de mis rolas favoritas del grupo) y los arreglos que hacíamos cuando comenzamos a tener un show acústico en paralelo con los eléctricos, con invitados que se volvieron parte de ese proceso creativo. Igualmente, la composición de varias rolas de Mar adentro como ‘Agua fiera’, ‘Mar adentro en la sangre’ o ‘Canción’”.
Una vez abierto el grifo de las reminiscencias, éstas prosiguen: “Está también presente en esa rebanada memorial la organización que hacíamos con La Bola de los conciertos en CU por ahí del 95-98; el cotorreo que devino en una mini ‘estación de radio’ haciendo clips que daban vuelta a los spots de gobierno a partir del tema de la represión a los zapatistas con rolas que producíamos con una banda bastante amplia y variada. Un cruce interesante fue que una entrevista en tzeltal que dio un comandante zapatista se volvió, por un lado, un rap (su alocución quedaba muy bien con un beat) y, al mismo tiempo, usando una transcripción fonética, una composición para soprano y quinteto de alientos que fue el primer estreno que tuve de una pieza escrita”.
Cuando Juan Sebastián decidió abandonar Santa Sabina, lo hizo para encaminarse a la música contemporánea, por ponerle un nombre, algo que probablemente se insinuaba ya en su estancia con el grupo, aunque no de forma tan manifiesta. Es un momento en el cual hay un traslape en sus “estudios y trabajo compositivo con lo que hacíamos con el grupo (y algunos arreglos lo ejemplifican)”. En mi cabeza, antes de llevar a cabo esta entrevista rondaba una pregunta que finalmente le hice: ¿Qué lleva a un músico como tú a dar el paso y dedicarse a la música académica?, ¿o cómo te gusta referirte a ella?
“No hay un nombre adecuado para esta constelación de músicas, las etiquetas o se quedan cortas o se pasan de largo, pero eso igual pasa con el término ‘música popular’ o cualquier otro. Las genealogías son múltiples en cuanto prácticas, medios y escenas musicales, lo cual general intersecciones chidas donde cada quien va transitando sus caminos. En todo caso, habiendo salido de la Facultad de Ciencias sin terminar, decidí estudiar con la misma seriedad, además de Piano, Composición, primero en México desde el 91, y luego cuando me fui a Holanda en 2001. Desde entonces, transito los ámbitos musicales tanto académicos como de otras índoles, un ejemplo es que de 2015 a 2023 tuvimos en nuestra casa en Morelia un espacio para música experimental e improvisada, el Comité de Asuntos Intangibles [fundado por él e Inés da Luz, su pareja, en su casa de Morelia y actualmente en periodo sabático]”.
Instalada la charla en ese “espinoso” asunto de la música académica, surgen varias interrogantes: ¿Hay una filosofía en la búsqueda de esta música?, ¿por qué la mayoría de sus obras parecen tener en la abstracción y experimentación su eje principal? O, ya directamente le preguntamos: ¿Cómo podrías describirla?
“Hay ⎯dice⎯ muchas vertientes en la música contemporánea y no me adscribo a una sola en particular. Hay desde ‘escuelas’ súper estrictas, estéticamente intolerantes, cuyos maestros obligan a los estudiantes a imitarlos, hasta vertientes tan serviciales con poderes e instituciones que harían parecer a cualquier música que se jacta de comercial como subterránea y autogestiva. Me guío tratando de que cada pieza en la que me involucro parta de lo que requiere la situación, las personas y las ideas que la orbitan. En algunos casos, en efecto, se busca la abstracción, en otras la aproximación es directa, improvisativa, está asociada a otras artes o disciplinas, o es de naturaleza colaborativa (una modalidad en la que me gusta mucho trabajar), etc. Tengo la enorme fortuna de haber estudiado, desde Holanda pero continuando mucho después, con Clarence Barlow, un compositor súper interesante, de una generación (los años 70) que criticó de manera irónica, creativa y muy heterodoxa a las vanguardias europeas de la posguerra. Eso me influyó fuertemente ya que no tenía por qué dejar una ‘cosa’ por ‘otra’. De hecho, esto de dejar atrás supuestos opuestos es una manera en la que aproximo mi labor como docente. Lo que hago incluye experimentación en el sentido de proceso de descubrimiento o de guiarse por caminos no transitados previamente, aunque también se refiere a la influencia de la llamada música experimental (que deriva de John Cage, por ejemplo), la cual también ha sido relevante”.
Ya cuentas con la composición de varias obras. Entre todas las que has escrito hasta el momento, ¿cuál te parece la más significativa hasta ahora?
Usualmente lo reciente me parece lo más relevante, sobre todo si se develó o aprendió algo. Por eso estoy bien contento con el cuarteto de cuerdas que mencioné [Preimagen], que de hecho es de hace seis años, pero apenas logré que se tocará y grabara como merecía, o con el trabajo interpretativo que hice junto con Cristián Alvear, guitarrista chileno con quien trabajo desde 2021, de One for one, para guitarra y computadora, de Jean-Luc Guionnet, que sacamos como álbum el año pasado [disponible en Bandcamp]. O la participación en la instalación de Erick Meyenberg, Más allá de los árboles, en 2021-22 con música para coro y electrónica octofónica que el año pasado adapté a formato de concierto. También está el proyecto de Elena Pardo, Pulsos subterráneos, con colegas varios, pero en particular Misha Marks, desde 2022, en el que musicalizamos en vivo cine expandido; o una pieza para violín y electrónica (Congruum) que tocó Ludwig Carrasco en 2023. Tengo otras rolas que me parece valen la pena para lo cual apenas estoy armando un Bandcamp con grabaciones que van desde hace veintitantos años hasta ahora e incluyen rolas de ensamble, solistas y con electrónica y electrónica fija (o lo que se puede de esto, porque es difícil traducir formatos multicanales, que funcionan mejor en vivo, a estéreo).
Una problemática enfrentada por la música académica, a diferencia de otras, es la de presentar una obra en directo. A veces, del momento en el cual se gesta-escribe una composición, al instante en el cual se le reproduce en directo, es imposible escuchar previamente. Acerca de ese tema, Juan Sebastián comenta: “Depende del medio en el que se trabaje. Se da principalmente en música instrumental escrita en partitura. Ahora los softwares de notación tienen muchos trucos de reproducción, pero se me hacen tramposos y pueden condicionar algunas decisiones importantes durante la composición, así que en la mayoría de los casos los evito. Por otro lado, cuando se trabaja en piezas electrónicas de formato fijo, lo que guía todo el trabajo es la escucha. También depende del tipo de pieza e ideas detrás; lo que hago son pruebas con materiales extraños para familiarizarme, aunque luego su despliegue en la partitura se haga sin saber del todo cuál será el resultado, sobre todo por las características instrumentales y libertades interpretativas que exceden lo que la notación expresa. Una línea importante en lo que hago es trabajar con afinaciones y armonías microtonales y procesos algorítmicos, lo que implica entrar en terrenos desconocidos que no se revelan muchas veces sino hasta el estreno. En esas ando, con una pieza para dos guitarras eléctricas con una afinación bastante extraña que me late va a quedar muy bien, además de que para experimentar con sus posibilidades está saliendo en paralelo una rola electrónica que no estaba planeada, beneficio colateral del juego algorítmico que se echó a andar”.
“Naar Gent” es una composición que describes como una pieza que deriva “de la grabación de un viaje en tren de La Haya a Gante. El audio fue analizado con ‘curvas de disonancia psicoacústica’ para obtener armonías y melodías que provienen de los aspectos sónicos y perceptuales de la grabación de campo. Muchos tipos de timbres derivados de ondas senoidales son añadidos a la grabación para potenciar, contrastar, armonizar y difuminar las fronteras entre música, timbre y ‘realidad’”. Suena muy complicado y debe serlo, ¿se trata de un reto, de una imaginación desbordada, de una pregunta que te haces en ese viaje?
Lo que me interesaba cuando te compartí la pieza era saber qué te había parecido, me da curiosidad y es cierto que la terminología suena bastante mafufa. Cuando doy clases y el tema lo amerita, a veces muestro algunas de mis piezas a los estudiantes con resultados bastante variables; hace poco lo hice con ésta y les pareció chida. Está basada en grabaciones de campo de un viaje en tren de La Haya a Gante, de cuando vivía por esos lares. Viene de un deseo desde la adolescencia de grabar trenes (de cuando íbamos al desierto de San Luis en el tren a Nuevo Laredo). Está mezclado con mi investigación de posgrado donde desarrollé herramientas algorítmicas para convertir aspectos del timbre de esas sonoridades en escalas microtonales con herramientas derivadas de la psicoacústica (las susodichas curvas de disonancia). La pieza se enfoca en texturas electrónicas que refuerzan, contrastan y hacen difusa la frontera con las grabaciones de campo, algo que se puede escuchar disfrutablemente sin requerir de información técnica, además de que es bastante narrativa. A veces hago, o hacía, notas de programa de ese tipo para hablar de lo técnico y no predisponer los efectos que pudiera producir la escucha de esta música, pero igual ahora siento que salen sobrando.
¿Podrías hacer una descripción somera de otras de tus composiciones o de las que consideras las más representativas para invitar al lector a acercarse a tu música?
Pueden ir a mi Bandcamp o al Soundcloud; hay varias versiones de una pieza que hice en colaboración con el ensamble Liminar que, por ser de instrumentación y forma abierta tiene variaciones interesantes y se ha tocado bastantes veces. Es mi hit: Infrastruchor. También están las variaciones algorítmicas a un trabajo de los extraordinarios artistas de la voz Carmina Escobar y Dorian Wood que disfruté mucho hacer: Sed-Thirst que luego devino pieza octofónica (Printemps des chrysanthèmes). O unas improvisaciones algorítmicas que hice con los autómatas musicales de un inventor en Gante que lleva años haciendo robots musicales (Logos sessions). Por ahí tengo un homenaje a Conlon Nancarrow, y a James Tenney, otro compositor que me ha influido mucho, en una pieza para pianola (“Clinamen”, versión pianola). O un trío de piano (con violín y chelo) para el Trío Morelia que salió bien chido y fue un rapidín de 2 semanas (Símplice). Hay varias que no funcionan bien en archivo estéreo ya que son electrónica multicanal como Omega al cubo, Más allá de los árboles o Vehement Desire, o son para hacerse en vivo como una meditación sonora que armé para la serie meditatio sonus y que funcionó muy bien (Akasha). Es generativa, o sea que suena distinto cada vez y produce armonías proporcionales locochonas y cuadrafónicas mientras improviso en vivo con sintes analógicos. De repente hay oportunidades de tocar estas piezas en vivo y se pone bueno. Ahí iré avisando.
¿En qué trabajas actualmente?
En la pieza para dos guitarras eléctricas que mencioné arriba así como, cuando salen toquines, en adaptar o arreglar versiones de piezas para la ocasión. En todo caso, desde hace uno años, me dedico de manera bastante intensa a la docencia en la carrera de Música y Tecnología Artística de la ENES Morelia. Buena parte de mi tiempo lo dedico a la formación de músicos e investigadores en música. Es algo que me apasiona y considero vocación no suplementaria la labor de composición e interpretación. Trabajo con estudiantes de composición e investigación tanto a nivel de licenciatura, de titulación y de posgrado.
Dime cinco discos que escuches con frecuencia en estos días.
No usé la porquería de sp*tif*ck por muchos años, pero ahora que la tengo me gusta descubrir cosas (por mi cuenta, el algoritmo es una basura): me topé con la joyita Human music de Don Cherry y Jon Appleton. Al leer un libro súper melancólico (El amor el mar de Pascal Quignard), di con un disco fantástico de Pavel Kolesnikov que no he parado de escuchar todo el año; expresa el desasosiego de la guerra de los treinta años a través de la música de Louis Couperin (quien es personaje del libro). De lo que se escucha a mi “alrededor”: de Benito Antonio, Debí tirar más fotos y de Kendrick Lamar, el nuevo, no sé cómo se llama, pero ambos están buenísimos. O el disco Voodoo de D’Angelo que descubrí gracias a un trabajo de tesis que asesoro.
Me topé con un concierto para piano exuberante y extravagante de Ferrucio Busoni a cargo de uno de mis pianistas favoritos, Marc-André Hamelin. Y de Wendy Carlos, todo (doy clases sobre su música y cada año me obsesiono de nuevo: Switched on Bach, Well tempered synthesizer, Beauty and the beast y este año Sonic seasonings).
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