En un paso ambicioso dentro de su filmografía, el director de filmes como Maquinaria Panamericana y El hoyo en la cerca entrega su obra más compleja en términos visuales y sensoriales: una experiencia envolvente que sigue a Esther y Junior, una pareja haitiana migrante que, junto a sus hijas, busca un futuro mejor.
ENTREVISTA POR PEDRO EMILIO SEGURA
Al asentarse en un bosque remoto de México marcado por la tala ilegal, la familia enfrenta un entorno tan frágil como hostil que Del Paso nos expone de forma inmersiva, haciendo uso de los recursos cinematográficos a su disposición, donde el sonido y su ambiciosa puesta en cámara toman un protagonismo igual de interesante que el del bosque, escenario del filme.
—El bosque, la naturaleza, es un personaje más. Incluso diría que es el punto de vista desde el cual conocemos esta historia. ¿Nos podrías contar un poco más del desarrollo sensorial de esta narrativa?
Yo vivo actualmente en el Desierto de los Leones, en la Ciudad de México. Llevo ya cinco años ahí y he tenido la oportunidad de experimentar el bosque no como un elemento externo, sino como una parte fundamental de mi vida. También he visto de cerca las amenazas que lo rodean: la tala, la ocupación ilegal de terrenos federales, las distintas problemáticas que lo atraviesan, así como la gente que se dedica a cuidarlo. Siempre me interesó el tema de la devastación y la destrucción de los recursos naturales. En algún momento leí un artículo sobre la tala descontrolada en el Bosque de la Mariposa Monarca y sobre el descenso alarmante de su población —creo que fue en 2022— y ahí nació el punto de partida de la historia. El factor natural fue el origen absoluto del proyecto. Empecé a investigar sobre los grupos dedicados a la tala ilegal, sobre el entramado complejo de la comercialización de la madera, y comencé a viajar a esas regiones buscando locaciones para una película que apenas estaba escribiendo. Descubrí un bosque hermoso y milenario, pero también una población que vivía a la deriva del crimen organizado. Al mismo tiempo comenzaron a intensificarse las migraciones haitianas en México. De manera natural, la historia empezó a bifurcarse en dos relatos paralelos: el de un bosque que resiste y el de una familia que también resiste. Para mí era fundamental equilibrar ambos pesos: el humano y el natural. Me interesaba que se sintieran los elementos —la lluvia, el viento, la niebla, el sol, el polvo— como parte activa del paisaje narrativo. Quería que el bosque no fuera solo un escenario, sino una presencia viva.
—La presencia de la naturaleza se da mucho a través de un delicado, preciso y contundente trabajo de sonido. Es envolvente, incesante y esencial para la historia. ¿Nos puedes contar del proceso de postproducción y sonido?
El proceso de sonido fue muy largo. Tardamos alrededor de ocho o nueve meses en desarrollar el diseño sonoro y la mezcla. Desde la etapa de edición ya había una idea clara y compleja sobre cómo debían entrelazarse los sonidos de la naturaleza con los de las máquinas y los humanos. El trabajo del equipo fue profundamente minucioso. No solo implicó limpiar el sonido directo y regrabar muchos diálogos para alcanzar una pureza específica, sino construir a partir de ahí un paisaje sonoro envolvente. Nos interesaba mucho trabajar los contrastes: pasar del silencio al ruido, de un bosque lleno de detalles casi imperceptibles a la irrupción de lo mecánico. Yo quería que el bosque se sintiera principalmente a través del sonido. El sonido tiene la capacidad de capturar una densidad de información que la imagen sola no puede transmitir. La mezcla duró alrededor de seis semanas y fue clave para elevar todos esos elementos. Fue un proceso largo y muy cuidadoso, pero absolutamente necesario para que el bosque se consolidara como un personaje más.
—Hay un casting fantástico de los personajes principales. México sufrió una ola migratoria haitiana y esta es una de las primeras representaciones de dicho evento en la narrativa contemporánea. ¿En qué momento decidiste abordar esto? ¿Cómo fue el proceso de casting y el trabajo con ellos, sobre todo con los infantes? ¿Hubo participación de su parte en la historia?
Cuando comenzó a sentirse con más fuerza la presencia haitiana en México —después de la pandemia y del cierre de las fronteras con Estados Unidos— decidí acercarme a esa comunidad para entender su posición dentro del fenómeno migratorio. Descubrí una comunidad profundamente aislada, tanto por el idioma como por el color de piel. Sentí que había una coincidencia muy poderosa entre la migración haitiana —doblemente dura y prolongada— y la historia del bosque. Fue una decisión instintiva. Empecé a conocer personas, a escuchar sus historias y a escribir el guion en paralelo. La actriz principal yo ya la había visto en una película llamada Freda, que estuvo en Cannes en 2022. Sabía que quería trabajar con ella, aunque no la conocía personalmente. No podía viajar a Puerto Príncipe, así que fui a Montreal, donde ella estaba montando una obra de teatro, y ahí la conocí. El resto del elenco fue resultado de un proceso complejo de casting en distintos lugares: República Dominicana, Tapachula, Ciudad de México, Tijuana, Mexicali. Buscábamos principalmente al personaje de Junior y a las niñas. Gracias a ese proceso establecimos vínculos dentro de la diáspora haitiana en México. La niña mayor y Junior ya vivían en México desde hacía años; la niña menor la encontramos en un campamento migrante en la Ciudad de México. Ella y su familia estaban justo en el momento de decidir si continuar hacia Estados Unidos o quedarse en México, una situación muy similar a la de sus personajes. Sus historias de vida fueron fundamentales para el desarrollo del guion. Todo lo que compartían lo intentaba integrar. También participaron activamente en la traducción de los diálogos. Fue un proceso profundamente colaborativo.
—La violencia estructural y material que sufre México es una presencia casi perpetua en el cine mexicano contemporáneo. Aquí hay una presencia material del crimen —desde la tala— que se aborda casi desde la omisión. Más allá de lo palpable en el filme, ¿nos puedes contar tu opinión sobre la relación del cine con este presente?
Es muy difícil hablar de la problemática social en México sin tocar el crimen organizado. Está presente en todos los niveles: desde la política hasta la vida cotidiana. En este caso me interesaba explorar una estructura específica: la tala ilegal. Es una estructura donde la mano del crimen no siempre es evidente. Hay personas que cortan madera sin permiso, otros que la compran, la legalizan y la insertan en el mercado. Es un entramado ambiguo, donde no siempre es claro quién está detrás. Mientras filmábamos en zonas de aprovechamiento forestal, tampoco podíamos determinar con certeza la estructura completa. Por eso me interesaba generar un ambiente ambiguo, donde el crimen estuviera presente pero no explícito. Un espacio pantanoso, donde cualquiera podría estar involucrado, incluso sin saberlo. Además, al contar la historia desde la perspectiva de los haitianos —y desde su dificultad para comprender el idioma— la narrativa naturalmente se construye desde la omisión, desde fragmentos de información. Esa decisión formal refuerza esa sensación. Creo que el cine mexicano seguirá abordando estos temas mientras no se resuelvan. Ojalá algún día podamos hacer películas sobre nuestra liberación de la violencia, pero mientras tanto, el cine tiene que denunciar e intentar entender el problema desde nuestra trinchera.
—Recientemente, el jurado de la competencia internacional hizo una declaración desafortunada sobre cómo el cine debería concebirse en relación con la política de nuestro tiempo. Tu película habla por sí misma, pero me gustaría ampliar la conversación: ¿cuál es tu postura respecto al papel del cine frente a lo que está ocurriendo en nuestro país y en el mundo?
Esa declaración me pareció tibia y desplazada respecto a lo que el público mismo del festival busca. Siempre se ha dicho que ciertos festivales tienen una vocación política, que las películas ahí dialogan con la realidad. Me resulta decepcionante pensar que se pretenda separar el cine de la política cuando muchas películas nacen precisamente de contextos devastados por decisiones políticas. El cine es una herramienta para sensibilizar, para generar conciencia, para ponernos en los zapatos de otros. Entiendo que existen presiones institucionales y económicas, pero el espíritu del cine y de los artistas va en sentido contrario a la omisión. En nuestro país, el cine seguirá siendo un cine de denuncia porque la realidad así lo exige. El mundo atraviesa un momento oscuro. Creo que el cine debe asumir una postura cada vez más firme frente a la radicalidad de quienes nos gobiernan. No se trata de propaganda, sino de conciencia. Mientras existan injusticias, el cine tendrá que dialogar con ellas. Esa es mi postura.
