La película Chicas Tristes de Fernanda Tovar, sigue a Paula y La Maestra, dos amigas nadadoras de 16 años, inseparables que, tras un evento en sus vidas, algo se quiebra. Con vibrante frescura y vitalidad, así como responsabilidad, Tovar nos adentra en el proceso de miedo, culpa y rabia de sus personajes, sobre lo cual conversamos con la directora después de su estreno mundial.
Entresvista por Pedro Segura
— La película aborda de manera luminosa y enérgica un tema complejo. En el cine mexicano, la representación de la violencia suele tener códigos muy reconocibles; sin embargo, en tu filme hay una mirada fresca, responsable y distinta. ¿Podrías contarnos cómo fue la concepción del tono de la película y qué decisiones te llevaron a abordar este tema desde esa perspectiva?
Desde el inicio quise hacer una película que hablara sobre la violencia sin reproducir las imágenes y simbologías que comúnmente asociamos con ella. Me interesaba abordarla desde un lugar amoroso, tierno y luminoso, centrándome mucho más en la intimidad de la amistad que en la espectacularización del dolor.
Para mí, la violencia funciona más como un contexto que como el tema central. Es una presencia estructural, algo que forma parte del entorno en el que muchas mujeres crecemos en México y en Latinoamérica. Es casi imposible que no atraviese nuestras historias personales o las de nuestras amigas. Pero al mismo tiempo, la vida continúa: hay afectos, risas, complicidades, deseos. Quería que la película reconociera la complejidad del problema sin reducir la experiencia de sus personajes únicamente a ese eje. Había que mirar también aquello que resiste y que ilumina
PS — El filme revela decisiones formales muy valientes en términos de cercanía y distancia con los personajes, así como en el uso de la presencia en cuadro y el fuera de campo. Estas elecciones parecen surgir de una reflexión profunda sobre la violencia y también sobre la construcción del espacio cinematográfico. ¿Cómo fue el proceso desde el guion hasta la filmación y el corte final?
Me tomó ocho años escribir la película, y durante ese tiempo el guion evolucionó muchísimo. En un inicio era un proyecto mucho más centrado en intentar entender la violencia y sus definiciones —o la imposibilidad de definirla—, pero con el paso del tiempo se transformó en una película sobre la amistad y sobre la presión que ese vínculo enfrenta después de lo ocurrido.
A nivel formal decidimos trabajar con pocos planos, pero que cada uno estuviera cargado de significado. Queríamos que la composición —los reflejos, los lugares que ocupan los cuerpos en el encuadre, el tamaño de plano, la distancia— expresara el estado emocional de las chicas sin necesidad de subrayarlo con palabras. Las decisiones visuales siempre estuvieron guiadas por el vínculo entre ellas: cómo se acercan, cómo se distancian, cómo comparten el espacio o cómo este se fractura.
Al cambiar el eje temático hacia la intimidad de la relación, también cambió la brújula creativa. La violencia dejó de ser el centro y se convirtió en el entorno que tensiona ese lazo. Todas las decisiones formales —desde el guion hasta el corte final— respondieron a esa transformación.
— Más allá de la natación, el agua se convierte en un personaje fundamental dentro de la película. Acompaña la narrativa, dialoga con el estado emocional del protagonista y parece marcar su evolución. ¿Podrías ahondar en este interés?
El agua cumple un propósito narrativo evidente porque las chicas son nadadoras, pero rápidamente adquirió un peso simbólico mucho más profundo. En la película se menciona que los ríos no se pueden controlar: no sabemos hacia dónde van. Para mí, el agua es precisamente eso, un cuerpo inmenso, incontrolable, abrumador.
Las vemos inmersas en ese espacio que no pueden dominar, pero que al mismo tiempo se convierte en un lugar de encuentro. Dentro del agua pueden sostenerse, mirarse, sonreírse. Esa es, en cierta forma, la metáfora general de la película: no sabemos qué rumbo tomará la vida, pero sí podemos decidir cómo acompañarnos en medio de esa incertidumbre. El agua es amenaza y refugio al mismo tiempo, como la adolescencia, como el mundo que las rodea.
— La película tiene una vitalidad muy contemporánea en su retrato del universo juvenil. Conviven elementos como el misticismo —por ejemplo, el tarot— y lo digital, incluso la inteligencia artificial, generando contrastes potentes. ¿Cómo trabajaste estas tensiones?
Como el proceso de escritura fue tan largo, el proyecto se fue llenando de todo aquello que me interesaba y que observaba en la realidad contemporánea. Quería ofrecer un retrato amplio del universo juvenil actual, donde conviven sin contradicción lo místico y lo tecnológico.
Me interesaba que coexistieran elementos como el tarot o ciertas creencias tradicionales con la inteligencia artificial o el mundo digital. Para mí, esa convivencia refleja la búsqueda desesperada de respuestas frente a un silencio estructural. Cuando las y los jóvenes enfrentan situaciones complejas y lo que encuentran es falta de información o incomprensión, es natural que busquen sentido en todos los espacios posibles: lo espiritual, lo tecnológico, lo simbólico.
También me interesaba retratar esa fe intensa y a veces ciega que forma parte de la adolescencia: la necesidad de creer que hay algo —o alguien— que puede abrir una ventana de esperanza. Esa mezcla de mundos no es un contraste forzado, sino un reflejo honesto de nuestro presente.
— Recientemente, el jurado de la competencia internacional hizo una declaración desafortunada sobre cómo el cine debería concebirse en relación con la política de nuestro tiempo. ¿Cuál es tu postura respecto al papel del cine frente a lo que está ocurriendo en nuestro país y en el mundo?
Admiro profundamente el cine de Wim Wenders, pero no podría estar más en desacuerdo con esa postura. Las películas son políticas porque todo lo es: las decisiones que tomamos, las historias que contamos, las imágenes que elegimos mostrar o no mostrar.
Para mí, hacer una película que apueste por la luz, la amistad y la esperanza en un momento tan oscuro también es una postura política. Vivimos tiempos de polarización extrema, donde parece obligatorio elegir un bando y odiar al otro, donde incluso los algoritmos refuerzan únicamente aquello que ya pensamos.
Creo que el cine y el arte deberían abrir espacios para la otredad, para el diálogo, para la empatía. Deberían ayudarnos a reducir la distancia que crece entre las personas. Frente a la saturación de imágenes violentas que nos insensibilizan, el cine puede volver a hacernos sentir, conmovernos con historias ajenas y recordarnos que, en la particularidad de cada experiencia, también hay algo profundamente universal. Hablar de alegría, de esperanza y de amistad no es ingenuo: es una forma de resistir el adormecimiento y de imaginar horizontes más generosos. Y eso, para mí, es profundamente político.
