Hay discos míticos en la historia de la cultura popular de este país, y entre ellos se cuentan los diferentes volúmenes que dan forma a la colección Hispano-mexicana de música contemporánea que, en su momento, curaron Antonio Russek y Ángel Cosmos. Son en total ocho volúmenes desperdigados en las manos de coleccionistas cuyo valor, por lo menos simbólico, es grande por la historia de cada uno y porque, además, marcan un cambio histórico importante en las formas de hacer música, mismas que redundarán en una especie de iluminación, al mostrar nuevos caminos y abrirnos, a la vanguardia.
Aurora Central, el sello asentado en Monterrey, anunció la reedición en vinilo de Música electroacústica mexicana, tercero en la citada colección y el primer álbum en su género en este país. El álbum recoge cuatro composiciones de igual número de autores: Raúl Pavón, Roberto Morales, Vicente Rojo y el propio Russek. Con ese pretexto, charlamos con el compositor oriundo de Coahuila que, como es habitual en él, brindó una clase de historia.
Música electroacústica mexicana aparece en 1984, ¿cuál era el panorama de esta música en aquellos años en México?
Considerando que fue el primer disco de música electrónica mexicana, el panorama estaba un poco desierto. En realidad, en aquella época éramos muy, muy pocos los que estábamos avocados a la procuración de estos recursos. El primer laboratorio de música electrónica se fundó en México en 1970, en el Conservatorio Nacional, auspiciado por Héctor Quintanar, pero desafortunadamente no se produjo mucha obra. El acceso al mismo era bastante restringido y finalmente fue trasladado al CENIDIM, que estaba recién fundado y en ese entonces lo dirigía Manuel Enríquez. Y aun cuando fue el Ing. Raúl Pavón quien diseñó y vigiló el pedido de estos primeros aparatos y él estuvo en el laboratorio hasta que se desmanteló, no hubo muchos compositores académicos que mostraran una mayor curiosidad, entonces se produjo muy poca obra.
¿A qué atribuye esta ausencia de curiosidad?, ¿no les interesaba, era la falta de tecnología?
Creo que es una combinación de las tres cosas, la falta de información y tecnología desincentivaba un poco la curiosidad de quien mostraba una tendencia en ese sentido, también hay que considerar que en ese entonces no había la oferta de equipo para estudio existente hoy en día; era sumamente raro, si no extraordinario, que un compositor tuviera su propio estudio. Lo que normalmente se hacía era que el interesado conseguiera una residencia en el extranjero para trabajar con equipos de tecnología actual y eso complicaba mucho el ambiente, pues quien llegó a componer una obra, por ejemplo, Mario Lavista, la hizo en el extranjero. Y, por otro lado, hay que considerar que desafortunadamente los principales detractores de esta música eran los mismos músicos formados tradicionalmente, estaban recelosos, por no decir que despreciaban o trataban de no involucrarse con las nuevas tecnologías. Este disco vino a ser un parteaguas porque eran las primeras obras de mexicanos, hechas en México, que se publicaron en disco.
Definir es un asunto muy espinoso, ¿qué es la música electroacústica? ¿La definición existente en 1984, sigue vigente en 2025?
Sí. Debes recordar que los antecedentes de la música experimental en Europa nacieron con dos escuelas que en algún momento incluso fueron antagónicas, por un lado la música concreta francesa que fundaron Pierre Schaeffer y Pierre Henry, ellos fundaron el Groupe de Recherches Musicales (GRM), absorbido por el Institut National de l’Audiovisuel (INA); por el otro, el estudio de Colonia que prácticamente se le construyó a Stockhausen. Los alemanes estaban completamente interesados y dedicados a obtener el sonido electrónicamente, mientras los franceses trabajaban con grabaciones análogas, de objetos reales. Son famosos algunos estudios de Pierre Schaeffer, por ejemplo “Estudio sobre rieles” (“Étude aux chemins de fer”, en francés), que consiste en sonidos de tren pasando por los rieles que él tomó, grabó y procesó en el estudio y con eso compuso una obra.
Eran dos escuelas que trabajaban cada una con sus propios procedimientos, pero llegó un momento en que tanto compositores de una como de la otra tuvieron curiosidad y se sintieron en libertad de poder utilizar cualquier recurso que se les viniera en gana y no estar sujetos estéticamente a una cierta escuela. De ahí nació este término, pienso yo conciliador, al que llamaron música electroacústica en el sentido de que agrupaba obras realizadas tanto con materiales generados electrónicamente con sintetizadores, como también obras realizadas a partir de materiales de campo o grabaciones análogas de instrumentos, procesadas o no. Sigue teniendo un sentido muy concreto el término y es totalmente aplicable.
Ahora, quiero hacer una precisión, también se introdujo hace varias décadas el término de acusmático y una cosa es la música electroacústica que se puede tocar frente a público y otra cosa es la música acusmática que se realiza en un estudio y es para la escucha exclusivamente. Son dos tendencias que pertenecen a un mismo campo, pero demandan un quehacer totalmente distinto. En la acusmática, uno no puede ni ver ni adivinar eventualmente la fuente del sonido que está escuchando, porque no hay nadie tocando enfrente de uno y lo mejor en este caso es cerrar los ojos y dejarse ir.
¿Cambia la percepción cuando uno no puede ver al intérprete?
Cuando uno tiene al músico sudándole y echándole ganas, ocurren varios fenómenos extramusicales, se establece una retroalimentación anímica, sensorial, entre el intérprete y el público, una especie de comunión, una química al estar viendo al músico en su interpretación, pero eso no tiene nada que ver con la música en sí. La música es un fenómeno aural exclusivamente que existe independiente de los estímulos visuales o de cualquier otro estímulo. Hoy día prácticamente no se concibe concierto alguno sin visuales y eso me parece inaceptable, porque si bien puede haber obra que contenga visuales o algún tipo de proyección, siempre apelamos a un fenómeno aural, nada más. Es un fenómeno intangible para los oídos, entonces no tiene nada que ver todo lo que sucede en un concierto que es extramusical. Si bien enriquece la experiencia y para mucha gente es algo que no se puede separar, sí se puede, porque una cosa es ir a un concierto y presenciar el trabajo de un intérprete y otra es concentrarse en una obra acusmática y simplemente poner atención en lo que uno está escuchando solamente.
Regresando a Música electroacústica mexicana. Usted se encargó de hacer la selección de los compositores, ¿le costó trabajo o eran tan pocos que no fue difícil escoger?
Por un lado, éramos muy pocos y ya para ese entonces tenía relación con Roberto Morales, Vicente Rojo y con el ing. Raúl Pavón, a quien conocí en el antiguo CENIDIM que estaba en las calles de Liverpool. Creo que fui de sus pocos amigos, porque era una persona muy intolerante y de un carácter difícil. A Roberto Morales y Vicente Rojo ya los conocía, entonces ya habíamos colaborado, dado algunos conciertos, ya formábamos un equipo, fue una selección natural.
La obra que firma en el disco, ¿es una de sus primeras grabaciones?
No, tengo obra más temprana.
¿Y tiene algún significado especial?
Sí. En el disco viene la descripción de “Espacios abiertos” que es mi obra, que nace para una bienal. Un amigo, Enrique Luna (QEPD), fue invitado a una bienal de artes plásticas que se llevó a cabo en un edificio perteneciente a Seguros América. Planeamos hacer un evento en la explanada exterior y elaboré una obra en 16 canales que es para espacios abiertos y él diseñó una escultura inflable, con tubos de plástico que se iban inflando desde la azotea y cubrían poco a poco la fachada del edificio. La obra se pensó y cronometró para que eso sucediera simultáneamente. Si la escuchas con atención, hay dos minutos de un ruido continuo, como de una maquinaria; esos dos primeros minutos eran un aviso para la gente que anduviera cerca, para que supieran que algo iba a suceder. Una vez que termina esa primera sección de dos minutos, comienza propiamente la obra y es cuando esos tubos empezaban a inflarse y bajar desde la azotea hasta el piso. Al final de la pieza, la fachada del edificio quedaba totalmente cubierta con estos cilindros inflados de plástico blanco.
Lástima que no hay video.
Sí, en aquel entonces las videograbadoras no eran portátiles y no había la compulsión que hay ahora por la documentación, muchos de esos eventos eran efímeros.
Hay autores que al reeditar su obra se ven tentados a revisarla o corregirla. Cuándo le plantearon la posibilidad de esta reedición, ¿le pasó por la cabeza hacer algo similar?
No, en realidad esta es la tercera edición. La primera, la original, se hizo con una funda de plástico y sobre ella, se hizo una serigrafía a tres tintas. El diseño fue un regalo de Vicente Rojo (padre). Entonces cada funda de esa primera edición se hizo a mano, una por una. Ese era un plus que tenía esa edición. Años después, Roberto Morales consiguió un financiamiento de la Universidad de Guanajuato y se editó el disco en CD. Ahora, no quise cambiar nada porque se trata de una reedición de un disco histórico. Lo que sí hice, fue hacer una remasterización con recursos más modernos, pero en sí el contenido no cambió.
Este disco formaba parte de la Colección hispano-mexicana de música contemporánea que con los años se ha vuelto mítica, ¿cree que es justa esta apreciación o está sobrevalorada?
Tuve un socio que desafortunadamente murió (Ángel Cosmos) que se estableció en México y tenía una muy buena relación con la comunidad española, él se encargaba de conseguir el financiamiento con la comunidad española y yo de producir el disco físicamente, incluida la maquila. ¿Por qué este tipo de publicaciones se convierten en mito? Pues porque se hacen ediciones muy cortas y no tienen una distribución muy adecuada, entonces llegan a circular pocos ejemplares y eso las vuelve más raras, pero todos y cada uno de los ejemplares de la colección son proyectos monográficos distintos. El primer volumen está dedicado a la obra de Simón Tapia Colman, un compositor español que incluso fue director del Conservatorio Nacional. Es un compositor poco conocido y su obra igual; el segundo fue una producción dedicada a la obra de Manuel Enríquez; el tercero es el de Música electroacústica mexicana.
El cuarto fue dedicado al Cuarteto Latinoamericano; el quinto se dedicó a obras contemporáneas para arpa que interpretaba Lidia Tamayo; el sexto fue un proyecto muy interesante que se llama Música de cámara que fueron obras compuestas por Ángel Cosmos, Arturo Márquez, Días Infante y yo, y se llamó así porque todo giró alrededor de las cámaras fotográficas. La pieza que yo incluí en ese disco fue realizada con grabaciones de una colección de cámaras antiguas pertenecientes a Infante. Hicimos varias sesiones donde registré todos los sonidos que podía generar cada una de las cámaras: la cuerda, el obturador y con todo eso compuse esta pieza que fue también una especie de homenaje a la música concreta francesa. El séptimo y octavo volumen se juntaron porque fue el primer disco en CD que publicamos en la colección, porque nos tocó esa transición y ese, dedicado a la música de Rodolfo Halfter, fue el último que pudimos producir.
¿Existe la posibilidad de reeditar la colección completa?
Sí, he recibido muestras de interés, pero lo primero que tengo que hacer es asegurarme de tener todos los masters en mi archivo en cinta, porque tengo la sospecha de que Ángel se quedó con algunos y su archivo fue a parar al Instituto de la Imagen y nadie lo ha clasificado, ni estudiado, ni nada. Tener todos los masters y que se encuentren en buenas condiciones.
¿La música electroacústica ha avanzado o como sucede en otros géneros también es objeto de un revisionismo y de cierta nostalgia?
Existen ambas tendencias, por un lado, como lo dices, hay una hacia la nostalgia, lo retro, se han recuperado ciertas tecnologías. Con algunas de ellas no estoy de acuerdo como es la edición de música en vinyl, porque hay grupos de gente joven que por editar su música en vinyl creen que va a sonar como en los sesenta, setenta, y eso es una falacia, una ilusión que no se cumple.
Es una romantización del pasado…
Exactamente, hay cosas que dan vueltas, modas que van y vienen, pero por otro lado hay campos de investigación, de tecnologías que no paran y ahora contamos con herramientas muy poderosas que antes no existían. Por ejemplo: los sintetizadores analógicos modulares controlados por voltaje que se usaban a fines de los cincuenta y los sesenta y setenta… había solamente cierto tipo de componentes con los que uno podía construir sonido: osciladores, filtros. Hoy en día tenemos un renacimiento muy importante de los sintetizadores modulares gracias a una estandarización que hizo una empresa alemana que estableció un estándar tanto de tamaño, como de alimentación eléctrica, la llamó eurorack. En los sesenta, si querías mezclar módulos por Donald Buchla y mezclarlos con módulos de Robert Moog no era posible; hoy en día gracias a esta estandarización se puede armar un sintetizador modular con módulos de muy diversos fabricantes en un mismo chasis, entonces eso abre nuevas posibilidades. Se ha puesto de moda un proceso que se llama granulación que existe gracias a la tecnología digital, pero no había tal cosa en los sesenta. Hay una serie de tecnologías, de nodos de síntesis que se han desarrollado, que han abierto posibilidades inmensamente.
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